fol. 19r

…Pues [f. 19] lo es el semiditono al qual falta un semitono maior para ser disonantia perfeta, scilicet terçera maior o ditono por meior decir. Pues resta que se puede dar un syndyapente y despues un diapente, la causa es por que no son similes según] dize que no daremos dos species perfetas similes en diversas lineas o spacios. La boz infra scrita muestra todo lo suso dicho si bien fuere mirada.

…For [f. 19] the semiditone [minor third], which lacks a major semitone to be a perfect dissonance, i.e. a major third or diton to be precise, is accepted. A case remains by which we can find a diapente following a syndiapente, and this is because they are not similar according to the rule] which says that two similar perfect consonances are not allowed on various lines or spaces consecutively. The voice below shows all of this if we observe it well.

…Car le semiditon [tierce mineure], auquel il manque un demi-ton majeur pour être dissonance parfaite, ou tierce majeure ou diton pour mieux dire, est toléré ; il reste donc que l’on peut trouver un diapente à la suite d’un syndiapente, et cela parce qu’ils ne sont pas semblables selon la règle] qui dit qu’il ne faut pas chanter deux consonances parfaites semblables sur diverses lignes ou interlignes. La voix ci-dessous montre tout ceci, si on l’observe bien.

[Podemos pero dar dos quintas o dos diapentes, el uno en alto i el otro en baxo; esto mismo haremos de las otras perfetas semejantes].

Es de saber que quando echamos dos figuras sobre una somos costreñidos a dar las buenas todas dos; esto es que sean conpasibles, guardando la primera y 2ª cabeça, scilicet al dar y al llevantar segun que abaxo se muestra.
Y nota que el canto llano presente nunca se muda, salvo que algunas vezes se pone todo, otras la mitad; y quando alguna voz pareçiere sin canto llano sobre el mismo canto llano esta hecha.

Exemplo de lo dicho

[However, we can have two [consecutive] fifths or diapentes, the first on top, the second at the bottom; we can do the same with other similar perfect consonances].[^7]
It is important to know that when we place two notes against one, we are forced to make them consonant, i.e., acceptable, both the first and the second note, namely the downbeat and the upbeat, as shown below.
Note that this plainchant never changes, except that sometimes it is presented in its entirety and other times in half; and if a voice appears here without plainchant, it nevertheless goes with it.

Example of what has been said

[Nous pouvons cependant faire deux quintes ou diapentes, la première en haut, la deuxième en bas ; nous pouvons faire de même avec les autres espèces parfaites semblables].

Il faut savoir que lorsque nous faisons deux notes contre une, nous sommes contraints de faire deux consonances, c’est-à-dire qu’elles soient acceptables, aussi bien sur la première que sur la seconde partie de la battue, à savoir le baisser et le lever, comme on le montre ci-dessous.
Remarque : ce plain-chant ne change jamais, sauf que quelquefois il est chanté en entier, d’autres fois, à moitié ; et si une voix apparaît sans plain-chant, elle va néanmoins avec lui.

Exemple de ce qui a été dit

Nota que en esta manera de conpasete algunos quisieren que la primera y 2ª cabeça pudiesen ser falsas, scilicet quartas o segundas.

Exemplo de como se dan quartas en primera y segunda cabeça:

Notice that with this diminished measure [i.e., two minims equaling one black square breve], some wanted that there could be dissonances, such as fourths or seconds on the first and second beats.

Example of placing fourths on both parts of the measure:

Remarque : avec cette mesure diminuée, certains ont voulu que l’on puisse placer des dissonances, à savoir des quartes ou des secondes, sur la première et la seconde partie du temps.

Exemple pour chanter des quartes sur les deux parties du temps.

En la quarta figura del canto llano se muestra la quarta en la segunda cabeça; en la septima se muestra la quarta en la primera cabeça; [la rrazon esta es por que el tono i diatesaron fueron hallados en el n° de las consonancias de Pithagoras de donde la musica tomo fundamento. Segun Boetio nel primer libro, cap. 10].

En la quinta nota del canto fermo [sigiente] se muestra la segunda en la primera cabeça; en la septima la segunda, en la [f. 19v] no[borrado: ve]na figura y onzena se muestra la septima en la segunda cabeça.

On the fourth note of the plainchant, there is a fourth on the weak beat; on the seventh note, there is a fourth on the strong beat [Marg.: the reason is that the second and the fourth are among the Pythagorean consonances, on which music was founded, according to Boethius in chapter 10 of his first book].[^8][^*]

[Marg.: ⁌] On the fifth note of the [following] plainchant [ex. 5], there is a second on the strong beat; on the seventh note, there is a second on the weak beat; on the [f. 19v] ninth and eleventh notes, a seventh[^**] is placed on the weak beat.

Sur la quatrième note du plain-chant, on montre une quarte sur la deuxième partie du temps ; sur la septième note, il y a une quarte sur la première partie du temps ; [la raison en est que le ton et la quarte furent trouvées parmi les consonances de Pythagore, d’où la musique a tiré son fondement, selon Boèce, au chapitre 10 du premier livre].

Sur la cinquième note du plain-chant [suivant] [ex. 5], on montre une seconde sur la première partie du temps ; sur la septième note, la seconde est sur la deuxième partie du temps ; sur les neuvième et onzième notes, on voit une septième sur la deuxième partie du temps.