fol. 18v
Book two, chapter one: On the art of counterpoint
…Esto [f. 18v] mostro bien Francisco de Laiole en los oficios de la Misa y se halla en otros muchos que hizieron sobre canto fermo; y ponense las bozes sin circulo o semicirculo por la ygualdad entre ellas y el canto fermo.[^5]
…[f. 18v] Francesco de Layolle has clearly shown this equivalence in the offices of the mass. This is reflected by many others who compose on plainchant, and the parts are written without circles or semicircles, so they are considered equal to plainchant.[^5]
…composition équivaut à une brève, comme l’a bien montré Francesco de Layolle dans les offices de la messe. Ceci se retrouve chez beaucoup d’autres qui ont composé sur le plain-chant, et on écrit les voix sans cercle ou demi-cercle parce qu’elles doivent être considérées à l’égal du plain-chant.
Las quatro bozes de suso puestas muestran largamente a conoçer todo lo suso dicho, mirando las con el canto llano, por mejor y mas façil evidençia al contrapuntante.
El tercero preceto es que no daremos mi contra fa en specie perfeta ansi como en quinta o en octava et cetera.
[Marg. nota: mi contra fa no se dara en 2ª ni en 4ª ni 5ª ni 7ª ni 8ª ni 9ª ni en sus conpuestas por la razon en el fin asignada, mas dandose lo menos sera mejor]. Y es de notar que mi contra fa nunca puede venir que sea specie perfeta, por que si viniese en octava no seria specie perfeta. Si en quinta tanpoco seria perfeta. La causa es un semitono [borrado] maior que a la octava viene de mas del dyapason, y a la quinta de menos del dyapente, como pareçe claramente de cesolfaut [grave] al semitono de entre csolfaut [agudo] y delasolre [agudo] y [borrado: en] de fefaut grave al semitono de entre fefaut agudo y gsolreut, adonde claro se ve lo mas que la octava tiene, scilicet el semitono maior [sobre el dyapason] y de [b fa] ♮ mi a fefaut se ve [el semitono maior] que tiene de menos la quinta [que el diapente].
Mas esta se permite en contrapunto, con tal que luego se siga 3ª o 5ª o sus conpuestas, la qual es llamada de los musicos teoricos sindyapente. El qual, por no ser perfeto diapente, es permetido que se puedan dar dos y tres dyapentes y sindyapentes, scilicet uno en [b fa] ♮ mi, y otro en [alami]re, y otro en [b fa] ♮ mi, con sus quintas mas altas, y mas se pueden dar. Los quales no son todos perfetos ni similes, y por esto no son contenidos de la regla [sobre dicha. Y aon se pueden dar por que es inperfeta; y si la 3ª maior y menor siendo inperfetas y de los musicos llamadas disonancias y con verdad, quanto mas disonante sera la menor que la maior y es conpasible. Pues por que causa no sera conpasible el sin dyapente pues para ser consonantia le falta un semitono maior.
Pues [f. 19] lo es el semiditono…
The above four voices amply illustrate all that has been said above. By observing them along with the plainchant,[^6] the contrapuntist will thus have a better and easier knowledge of them.
The third precept states that we may never make mi against fa of a perfect consonance such as the fifth, or the octave, et cetera.[^*]
[Marg. note: we will avoid mi contra fa on seconds, fourths, fifths, sevenths, octaves, ninths, and their compounds for the reason explained at the end, and the less it appears the better.] It should be noted that in no case can mi against fa be a perfect consonance because if we place it in an octave it would no longer be a perfect consonance. The same applies to a fifth. The reason for this is that a [erased] major semitone is added to the octave which exceeds the diapason, while in the fifth it is subtracted from the diapente, as is clear from C sol fa ut [low] to the semitone placed between c sol fa ut [high] and d la sol re [high] and [erased: in] from low F fa ut to the semitone placed between high f fa ut and g sol re ut, where we can clearly see what is an extra addition to the octave, namely the major semitone [above the diapason]. And from [b fa] ♮ mi to F fa ut we see [the major semitone] missing from the fifth [as compared to the diapente].
But this last interval is allowed in counterpoint on the condition that it is followed by a third or a fifth or one of their compounds, and it is called syndiapente by theorists. Since it is not a perfect diapente, it is possible to use two or three diapentes and syndiapentes in succession, namely one in [b fa] ♮ mi, another in [alami]re, and another in [b fa] ♮ mi with their higher fifths, and they can appear in even longer successions. These intervals are not all perfect or similar, and for this reason, they escape the rule[^**] [Marg. mentioned above, and they can be used because the [syndiapente] is imperfect; and if major and minor thirds are imperfect and rightly considered dissonances by musicians, the minor third is much more dissonant than the major and is still tolerated. Therefore, why should the syndiapente not be tolerated since it lacks a major semitone to form a consonance[?][^‽]
For [f. 19] the semiditone…
Les quatre voix ci-dessus permettent amplement de vérifier tout ce qui a été dit plus haut, si on les observe avec le plain-chant. Le contrapuntiste en aura ainsi une connaissance meilleure et plus facile.
La troisième règle stipule que l’on n’aura pas mi contra fa dans les consonances parfaites ni dans la quinte ni dans l’octave, etc.
[ Marg. Note : on ne peut avoir mi contra fa sur les secondes, les quartes, les quintes, les septièmes, les octaves, les neuvièmes ou leurs redoublements pour la raison expliquée à la fin, et moins il y en aura, mieux ce sera]. Il faut remarquer qu’en aucun cas mi contra fa ne peut être une consonance parfaite, car si cela arrivait avec une octave, ce ne serait plus une consonance parfaite, pas plus qu’avec une quinte. La raison en est qu’un demi-ton majeur est ajouté à l’octave, tandis qu’il est retranché à la quinte, comme il apparaît clairement de C sol fa ut [grave] au demi-ton placé entre c sol fa ut [aigu] et d la sol re [aigu] ; et de F fa ut grave au demi-ton placé entre f fa ut aigu et g sol re ut, où l’on voit clairement ce qu’il y a en plus de l’octave, à savoir le demi-ton majeur [au dessus du diapason]. Et de b fa ♮ mi à F fa ut on voit [le demi-ton majeur] qui manque à la quinte [pour obtenir un diapente].
Mais ce dernier intervalle est permis dans le contrepoint à condition qu’il soit suivi d’une tierce ou d’une quinte ou d’un de leurs redoublements, et il est alors appelé syndiapente par les théoriciens. Puisqu’il n’est pas parfait, il est possible d’enchaîner deux ou trois diapentes et syndiapentes, à savoir un en [b fa] bécarre mi, un autre en [a la mi] re, et un autre en [b fa] ♮ mi avec leurs quintes supérieures, et on peut en enchaîner encore plus. Ces intervalles ne sont pas tous parfaits ni semblables, et pour cette raison, ils échappent à la règle [susdite ; et on peut les trouver car le syndiapente est imparfait ; et si les tierces majeure et mineure sont imparfaites, et nommées avec raison dissonances par les théoriciens de la musique, la mineure est bien plus dissonante que la majeure, et elle est tolérée. Donc, pour quelle raison le syndiapente ne serait-il pas toléré puisqu’il lui manque un demi-ton majeur pour former une consonance ?
Car le semiditon [f. 19]…
[^5]: Lusitano fait ici référence au Contrapunctus seu figurata musica super plano cantu missarum (Lyon, 1528). Édition moderne : Sutherland 1976. [Lusitano refers here to the Contrapunctus seu figurata musica super plano cantu missarum (Lyon, 1528). Modern edition, The Lyons Contrapunctus (1528), ed. D. A. Sutherland (Madison, 1976) (my translation).—Tr.]
[^6]: La précision « avec le plain-chant » se justifie car dans le manuscrit, les trois voix sont présentées sans le cantus firmus. [The explanation “with plainchant” is justified because, in the manuscript, the three voices are presented without the cantus firmus (my translation).—Tr.]
[^*]: [See Karol Berger, Musica ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, 93–94.—Tr.]
[^**]: [This text starts at the bottom margin of the page and continues at the top margin of folio 19. Judging from clear differences regarding ink and some letter shapes (see especially letter ‘d’), it must be a later addition. It must be noted that, despite said differences in letter shapes, the text contains a reference to an interval of a third which appears written in the same way as before: 3ª.—Tr.]
[^‽]: [The bottom-left margin of this folio contains an erased note. It is hard to decipher from the image file currently available from Gallica, but some words are fairly clear. Click on the images below to enlarge them.—Tr.]
[la] que tiene [de me-]
nos de la octava
fue [] desde
desolre al semi-
tono [maior/menor] [mas]
baxo [que] desolre
adonde claro pare-
ce [] [] [] semi-
tono [menor] de
mas que el dyapason
