fol. 38v

Por evitar el fastidio, avemos dexado algunas diferencias, o por mejor decir, muchas. Y esto confiando que de las puestas se pueden sacar muchas otras, por que las puestas para dechado y mostraçion son puestas.
Pues, despues del contrapunto solo conviene saber como se puede cantar en conçierto dos y tres y quatro y mas contrapuntantes, para lo qual es de saber que lo primero que deven mirar es de que modo sea el canto sobre el qual quieren cantar, y esto para la orden de prosegir y para las clausulas.

[Marg. Clausulas]
[Marg. Nota: primero, 2°, 3°, 4°, 5°, 6°, 7°, 8°]

Onde es de notar que en el primer modo pueden clausular en dlasolre, ffaut [graves], gsolreut, alamire [agudos] y sus octavas; el segundo en dlasolre grave y ffaut y gsolreut [agudo], en alamire agudo pocas vezes; el terçero en elami [grave], alamire, csolfaut agudos; el quarto en [mismo] elami y alamire y rraro en ffaut [grave], por la sequencia que termina alguna vez en ffaut [grave] con estas silabas re, ut, re, mi, la, sol, mi, fa, començando en alamire [agudo] y baxando, como dicho es, a fefaut; el quinto en ffaut [grave] y b fa [agudo], y esto por b mol, por que es su naturaleza, y en csolfaut [agudo]; el sexto en ffaut [y b fa por b mol], y csolfaut [sobredichos]; el septimo en gsolreut [grave], alamire y en dlasolre [agudos], rraro en gsolreut [agudo]; el octavo en gsolreut, csolfaut [agudos]. En las sobredichas partes, pueden clausular segun la naturaleza de los modos, mas quando en alguno de los sobredichos modos se hizieren clausulas de otro modo engendra suavidad, excepto si el quinto o sexto hiziere clausula de quarto, ca entonçes disonancia engendrara. Mas la tal mutaçion de clausulas no se hara cantando contrapunto conçertado, por que de ynproviso no açertarian a las tales clausulas, mas en la conpostura se puede hazer.
Y lo segundo que deven mirar es que danbas las bozes que contrapuntan se esperen, para que se paresca la gracia del contrapunto y no sea confundida con la desorden. El qual esperar y concertar apenas se haze bien de inproviso, por abiles que sean, y conviene que se conoscan para saber el uno los terminos del otro, por que mas façilmente se conçierten.
Lo tercero es de saber con que bozes an de cantar el conçertado, por que en una manera se an tiple y tenor sobre el canto llano en tono de [f. 39] contrabaxo,

To avoid annoyance, we have left out a few other counterpoint techniques. Or to be precise, a lot of them, trusting that many others can be deduced from the ones exemplified here, as they serve as a model and demonstration. Then, after the one-part counterpoint, one should learn how two, three, four, or even more contrapuntists can sing in a concerted way. For this, the first thing they must look at is the mode of the melody on which they want to sing, to later consider which order to follow and [the placement of] the cadences.

[Marg. Cadences]
[Marg. Note: first, 2°, 3°, 4°, 5°, 6°, 7°, 8°]

In this regard, it should be noted that in the first mode they could make a cadence on dlasolre, ffaut [low], gsolreut, alamire [high] and their octaves. In the second mode, on low dlasolre, ffaut and [high] gsolreut and sometimes on high alamire; in the third mode, on elami [low], high alamire and [high][^agudos] csolfaut; in the fourth mode, on the [same] elami and alamire, and rarely on ffaut [low], over the sequence which sometimes ends in ffaut [low] with the syllables re, ut, re, mi, la, sol, mi, fa, which begins in alamire [high] and descends, as we have said, to fefaut; in the fifth mode, on ffaut [low] and b fa [high], and this in [the] soft [hexachord], because it is its nature, and on csolfaut [high]. In the sixth mode, on ffaut [and b fa in [the] soft [hexachord], and on [the above said] csolfaut. In the seventh mode, on gsolreut [low], alamire, dlasolre [high], and rarely on gsolreut [high]. In the eight mode on gsolreut and csolfaut [both high]. In the above-mentioned places, they could make a cadence according to the nature of the modes, but when in any of the aforementioned modes you make a cadence in another mode, it creates sweetness, unless you make a cadence of the fourth mode in the fifth or sixth, for it will be dissonant. Such a change of cadences cannot be executed while singing concerted counterpoint, because by improvising they would not succeed in doing such cadences, yet it can be done in composition.[^**]
The second thing they must consider is that both contrapuntal voices await each other to show the grace of counterpoint, to avoid being confused with disorder. This wait and this concerted way are difficult to make when improvising, however talented [the contrapuntists], and it is convenient that they know each other so that they know their respective vocal ranges to sing in a concerted way more easily.
The third thing they need to know is with what voices they will sing concerted [counterpoint] because there is a way to make a soprano and a tenor part when the plainchant is written in the [f. 39] bass part,

Pour éviter l’ennui, nous avons laissé de côté quelques particularités, et même beaucoup. Nous espérons qu’à partir de celles qui ont été montrées, on pourra en déduire beaucoup d’autres, car elles servent de modèle et de démonstration.
Après le contrepoint à une voix, il faut savoir comment deux, trois ou quatre contrapuntistes, voire plus, peuvent chanter de concert ; et pour cela, la première chose qu’ils doivent regarder est le mode de la mélodie sur laquelle ils veulent chanter, ceci afin de considérer l’ordre à suivre et les cadences.

[ Marg. Cadences ]
[ Marg. Note: premier, 2e, 3e, 4e, 5e, 6e, 7e, 8e ]

À ce sujet, il faut remarquer que dans le premier mode, ils peuvent cadencer en d lasolre, f faut graves, g solreut, a lamire aigus et leurs octaves ; dans le deuxième mode, en d lasolre grave, f faut, g solreut aigu et en a lamire aigu, mais pas souvent ; dans le troisième mode, en e lami grave, a lamire, c solfaut ; dans le quatrième mode, sur le même e lami, a lamire, et rarement en f faut grave, pour la séquence qui termine parfois en f faut grave avec les syllabes re ut re mi la sol mi fa, qui commence en a lamire [aigu] et qui descend comme on l’a dit vers f faut ; dans le cinquième mode, on pourra cadencer en f faut grave et en b fa aigu, et ceci par bémol, parce que c’est sa nature, et en c solfaut aigu ; dans le sixième mode, en f faut et en b fa par bémol, et en c solfaut déjà mentionné ; dans le septième, en g solreut grave, en a lamire et d lasolre aigus, rarement en g solreut aigu ; dans le huitième, en g solreut et c solfaut aigus. Dans les parties susdites, on peut cadencer selon la nature des modes, mais si dans certains de ces modes, on fait des cadences d’un autre mode, cela engendre de la douceur, sauf si l’on fait une cadence du quatrième mode dans le cinquième ou sixième, car alors, cela créera une dissonance. Mais une telle mutation de cadences ne se fera pas en chantant le contrepoint concerté, parce qu’à l’improviste, on ne saurait les réussir ; on peut en revanche le faire en composition.
La deuxième chose qu’ils doivent regarder est que les deux voix qui contrepointent s’attendent, afin qu’apparaisse la grâce du contrepoint, et qu’elle ne puisse être confondue avec le désordre. Cette attente et cette concertation se font difficilement à l’improviste, aussi habiles que soient les chanteurs, et il convient qu’ils se connaissent pour savoir leurs limites respectives, afin qu’ils puissent aller facilement de concert.
La troisième chose qu’ils doivent savoir, c’est avec quelles voix ils doivent chanter le contrepoint concerté, parce qu’il y a une manière pour faire un soprano et un ténor sur le plain-chant dans le ton de [f. 39] la basse,