fol. 17v

[Vicente Lusitano Tratado de canto de organo, contrapunto y proporciones]

[f. 17v] Libro segundo, Capitolo primero: Del arte de contrapunto

Quatro son las especies de contrapunto, scilicet unisonus, 3ª, 5ª, 6ª. Estas se pueden multiplicar usque in infinitum en este modo: del unisonus la octava, de la octava la quinzena, de la quinzena la veintedozena et sic. De la 3a la dezena, de la dezena la deziseptena, de la deziseptena la vintequatrena et sic. De la quinta la dozena, de la dozena la dezinovena, de la dezinovena la veintesexena et sic. De la sexta la trezena, de la trezena la veintena, de la veintena la veinteseptena, de manera que una septima sobre qualqier [destas quatro] species haze la su octava.
Estas quatro species se parten en dos partes, en perfetas e inperfetas: el unisonus y 5a son perfetas, y todas las que dellas deçendieren; la 3a y 6a son inperfetas, y todas las que dellas vinieren.
Destas quatro species y sus decendientes usamos en contrapunto, entremetiendo algunas delas falsas para ornamento y graçia del tal contrapunto; esto es en lo diminuto aonque las tales falsas se pueden dar solas como adelante se veera.
Pues el primer preceto que se pone es començar y acabar en specie perfeta, aonque la fuerça en el fin esta y no en el principio. [Podemos comencar y acabar en 3ª maior]. A esto contradize la manera de conçertado, por que podemos començar y acabar en dezena [maior], mas no en otra inperfeta disimil della, como en sexta y sus semejantes; esto se haze quando el tal conçertado es a tres o a quatro.
El segundo preçepto es que no daremos dos species perfetas semejantes en diversas lineas o spaçios, ansi [f. 18] como dos unisonus o dos quintas o dos octavas o otras qualesquier perfetas.

[Vicente Lusitano: Treatise on figured music, ‽ counterpoint, and proportions]

[f. 17v] Book two, Chapter one: On the art of counterpoint

There are four consonances[^1] in counterpoint, namely, unison, third, fifth, and sixth. These [consonances] can be multiplied usque in infinitum in this way: from unison to octave, from octave to fifteenth, from fifteenth to twenty-second, et cetera. From third to tenth, from tenth to seventeenth, from seventeenth to twenty-fourth, et cetera. From fifth to twelfth, from twelfth to nineteenth, from nineteenth to twenty-sixth, et cetera. From sixth to thirteenth, from thirteenth to twentieth, from twentieth to twenty-seventh, so that by adding a seventh above any of these [four] consonances, one obtains their octave.
These four consonances are divided into two categories, perfect and imperfect: unison and fifth are perfect, as are all [compound intervals] that derive from them; the third and sixth are imperfect, as are all [compound intervals] that derive from them.
We use these four consonances and the compounds of these intervals in counterpoint, inserting [‽ mixing] some dissonances for the ornament and grace of the said counterpoint; this is done in diminished counterpoint, although such dissonances can occur on their own as we shall see later.[^2]
[Marg. note:] For the first precept that is set is to begin and end on a perfect consonance, although the obligation is at the end and not at the beginning. [Marg. We can start and finish with a major third.] Concerted counterpoint contradicts this, for in it we can begin and end with a [major] tenth, but not with another imperfect consonance different from it, such as the sixth and its compound intervals. This is done with three- and four-voices concerted counterpoint.
[Marg. note:] The second precept states that two similar perfect consonances should not be concatenated over several [staff] lines or spaces, such as [f. 18] two unisons, or two fifths, two octaves, or any other perfect consonances.

[Vicente Lusitano : Traité de musique figurée, de contrepoint et de proportions]

Deuxième livre, chapitre 1, section 2 : De l’art du contrepoint

Il y a quatre [consonances] dans le contrepoint, à savoir l’unisson, la tierce, la quinte et la sixte. Elles peuvent se multiplier usque in infinitum de la façon suivante : de l’unisson à l’octave, de l’octave à la quinzième, de la quinzième à la vingt-deuxième, et ainsi de suite. De la tierce à la dixième, de la dixième à la dix-septième, de la dix-septième à la vingt-quatrième, et ainsi de suite. De la quinte à la douzième, de la douzième à la dix-neuvième, de la dix-neuvième à la vingt-sixième, et ainsi de suite. De la sixte à la treizième, de la treizième à la vingtième, de la vingtième à la vingt-septième, de telle manière qu’en ajoutant une septième au-dessus d’une de ces [quatre] consonances, on obtient leur octave.
Ces quatre consonances se répartissent en deux catégories, les parfaites et les imparfaites : l’unisson et la quinte sont parfaits, ainsi que tous leurs redoublements ; la tierce et la sixte sont imparfaites, ainsi que tous leurs redoublements.
Nous utilisons ces quatre consonances et leurs redoublements dans le contrepoint, en y mêlant quelques dissonances pour l’ornement et la grâce dudit contrepoint ; cela se fait dans le contrepoint diminué, bien que ces dissonances puissent se produire seules comme on le verra plus loin.
La première règle ainsi établie stipule de commencer et de finir avec une consonance parfaite, bien que la force réside dans la fin et non dans le début. [Nous pouvons commencer et finir avec une tierce majeure]. Ceci n’est pas vrai dans le contrepoint concerté car dans celui-ci, nous pouvons commencer et finir par une dixième [majeure], mais pas par une autre consonance imparfaite différente de celle-ci, comme la sixte et ses redoublements ; ceci arrive quand le contrepoint concerté est à trois ou quatre voix.